竞技性角抵相比，这里出现了假定性
。这是戏剧美演进的又一个重要信息。
巫觋的拟态表演也有某种假定性，但那是一种不自由、不自觉的假定性。当人类还匍匐在鬼神们的威胁和恩惠之下的时候，装神弄鬼只能是一种真诚而又盲目的假设性活动。在那里，人们受着巫觋法术的裁判，尽管它是人为假设的。到了《东海黄公》，情况倒了过来：巫觋法术受着人们的裁判。西门豹对巫觋的裁判采取的是实际惩治的方式，而汉代民间艺术家对巫觋的裁判采取的是艺术假定性的方式：设置法术失灵的情节线索。不难看出，这种艺术假定性，是一种自由的假定性
。《东海黄公》的表演与巫觋的拟态表演的区别，正在这里。
“总会仙倡”也有拟态表演，但没有构成一种情节化的自由假定性
，因此只是在演出场面上接近戏剧，而没有在实质性的内容上趋向戏剧。
由于上述种种原因，《东海黄公》的演出在中国戏剧文化的发达史上，具有空前的、界碑性的意义。是角抵，却沿着预先设定的情节线进行；是扮演，却不再有任何巫觋式的自欺欺人的盲目成分。于是，这里有了一种建筑在自由基础上的设定，或者说，有了一种被设定的自由。戏剧美在这里产生了一次关键性的升腾。
由此可知，仅仅从词源学上考定戏剧与角抵争斗的关系，进而说明戏剧的本质，或者仅仅以扮演来概括戏剧的奥秘，都是有偏颇的了，即使与遥远的汉代的史实相印证也是如此。
把《东海黄公》说成是一个正规的戏剧剧目，显然还失之急躁，但无可否认，它是一级重要的阶梯。张衡在《西京赋》中为黄公写下的“挟邪作盅，于是不售”这一判词，正反映了当时我们民族的先驱者们对巫觋法术的部分唾弃。就在唾弃过程中，人们想到要扮演一下扮演者
，用轻松的方式揶揄一下一度颇为庄严的法术。这并非仅仅是在讥刺黄公，而是人们对自己过去的一种反思和回顾，一种告别式的自我观照。这种自我观照，可以比其它方式更明晰地显示出人类前进的步伐。因此，可以说，戏剧美的这次升腾，仍然发生在人类一次历史性的腾跳之后。
堂吉诃德是以自己的失败来反衬历史的进程的，他的全部戏剧性的根源也在这里；东海黄公，是局部意义上的堂吉诃德。
出现在观众眼前的东海黄公，究竟是一个被讥刺的滑稽
对象，还是一个正面的悲剧
形象？从《西京杂记》